|
ایو کلاین : زمین آبی است
مهمترین مسئلة سالهای اخیر در حوزة انسانشناسی هنر تعریف و تعیین حدود آن بوده است. روشن است که بدون خروج از ابهام ناشی از نبودن تعاریف و مرزبندیهای دقیق در این زمینه، چه دربارة مفهوم انسانشناسی و چه دربارة هنر، نمی‌توان انتظار داشت که در حوزه‌های پیچیده‌تری همچون نظریه و روش بتوان به جمع‌بندی و اجماع رسید. نخستین قدم برای خروج از این وضع توجه هر چه بیشتر به ارائة چارچوبهایی نظری است که تحلیلهای انسانشناسی هنر را از تحلیلهای هنری و نقدهای ادبی و نشانه‌شناختی و تاریخی دربارة هنر جدا کند و به آنها هویتی مشخص با چشم‌اندازی کم و بیش معلوم بدهد. در مقالة حاضر، به برخی از نظریه‌پردازیها در زمینة ارائة تعاریف مذکور پرداخته میشود و جهت پی‌گیریها و مباحث انسانشناسی در این زمینه‌ها روشن می‌گردد؛ و البته برای این کار، در بخشی از تاریخ هنر معاصر، یعنی پدید آمدن مدرنیتة هنری و رابطة آن با آنچه «هنر بدوی» نامیده می‌شد و تأثیر زیادی در فرایندهای هنری اروپا در سالهای بین دو جنگ جهانی و حتی پس از آن داشته است، بیشتر تأمل میشود. در این مقاله، دربارة مفاهیمی چون «بدوی‌گرایی هنر» و «ضد هنر» و «ناهنر» نیز بحث میشود و در جنبشهای مؤثر، همچون سوررئالیسم و دادائیسم و بیگانه‌گراییهای انسان‌شناختی در حوزه‌هایی همچون موزه‌نگاری، تأمل خواهد شد.
طرح مسئله
یکی از مهمترین و اساسی‌ترین مسائل سالهای اخیر در فرایند شکل‌گیری متأخر حوزة انسانشناسی هنر، که شاید خود از علل تأخیر در پدید آمدن این شاخه نسبت به دیگر شاخه‌های انسانشناسی بوده باشد، رسیدن به اجماعی نسبی در تعاریف و نظریه‌ها و روشهای قابل بهره‌برداری در این حوزه بوده است. موضوع این است که چگونه می‌توان و باید شاخه‌ای به نام «انسانشناسی هنر» را از شاخه‌های متعدد دیگر تمیز داد ــ شاخه‌هایی که در الگوی (پارادایم) عمومی علم و خارج از آن معطوف به شناخت و تحلیل پدیدة هنر بوده و هست. به عبارت دیگر، ویژگیهایی که انسانشناسی هنر با آنها میتواند ادعای نوعی استقلال و وجود متمایز از آن شاخه‌ها بکند کدام است. این بحث زمانی پیچیده‌تر میشود که به ابهام موجود در تعریف هنر نیز توجه داشته باشیم.
نخستین استدلال، که باید آن را استدلالی کلاسیک در این زمینه به شمار آورد، این است که اگر مردم‌شناسی یا انسانشناسی را علم مطالعة مردمان غیر اروپایی و غیر متمدن و، به عبارت دیگر، «ابتدایی» به شمار آوریم، انسانشناسی هنر را نیز باید مطالعة هنر چنین مردمانی یا، به اصطلاح، مطالعة «هنر ابتدایی» قلمداد کنیم. این نظر امروزه تقریباً به طور کامل کنار گذاشته شده است؛ به این دلیل ساده که دیگر کمتر انسانشناسی حاضر است حوزة علم خود را به جوامع پیش‌مدرن محدود کند و در میان انسان‌شناسان، اجماع بر این است که علم خود را به همة ابعاد حیات انسان و همة جوامع انسانی تعمیم دهند. می‌توان گفت که این امر امروز حتی در دیگر شاخه‌ها نیز رسمیت یافته است و متخصصان آنها نیز قبول دارند که ویژگی انسانشناسی را باید بیش و پیش از هر چیز در روشهای آن دانست که امکان ژرف‌نگری در هر موضوع و هر جامعه‌ای را فراهم می‌کند و نباید آن را در چارچوبهایی کلاسیک و حتی امروزه ازمیان‌رفته محدود کرد. اما اگر از این استدلال اولیه نیز بگذریم، بحث بیشتر بر سر آن است که اصولاً به چه دلیل و با چه استدلالهایی می‌توان از وجود مفاهیم مشترکی همچون «هنر» در کل جوامع انسانی سخن گفت؛ و حتی اگر چنین مفاهیم جهان‌شمولی هم وجود داشته باشند، با چه استدلالی می‌توان وجود خط یا خطوط تطوری را در میان آنچه «بدویت هنر» می‌خوانند و آنچه باید قاعدتاً «هنر پیشرفته» نامید ثابت کرد و بدان قایل شد. چه کسی امروز میتواند در چارچوب هنر مدرن و رویکردهای کاملاً نویی که به این پدیده وجود دارد، از نخبه‌گرایی و اشرافیت هنری یا همان چیزی که در قرن هجدهم و نوزدهم «فرهنگ متعالی»1 یا، به زبانی امروزی‌تر، «هنرهای زیبا»2 نامیده می‌شد و نشانه و نماد و بیانی مطلق از «تمدن» و «فرهنگ» برتر قلمداد می‌گردید، دفاع کند؟ طرح استعماری نه فقط در رویکردها و چشم‌اندازهای سیاسی خود شکست خورد؛ بلکه در مداومت فرهنگی خویش، از جمله در بینش و گفتمان فرهنگی خود بر اساس محور «تمدن‌سازی» و «شکوفا کردن فرهنگ»، با شکست و ناکامی بزرگی روبه‌رو گردید.
در این حال، از پرسش اصلی، سؤالی بنیادین تولد یافت: آیا می‌توان به چیزی به مثابة «ذات هنر» باور داشت که بتواند فراتر از زمان و فراتر از مکان، انسانها را به یکدیگر پیوند دهد؟ آیا می‌توان وجود و تداوم یافتن مفهوم و پندارة «زیبایی» خارج از چارچوبهای ایدئولوژیک تمدنهایی تعریف‌شده را (مثلاً تمدن یونانی‌ـ رومی و بنیان‌گذار تمدن اروپایی) باور داشت؟ چه چیز میتواند ما را قانع کند که نقاشیهای غاری انسانهای نخستین، به قدمت بیش از 15 هزار سال، و «هنر باستانی»، که گاه ریشه‌های آن، مثلاً در معماری، تا 300 هزار سال به عقب برمی‌گردد،3 از همان جنس و برخاسته از همان نیازها و بنیانهایی است که نقاشیهای موزة هنرهای معاصر نیویورک؟4 و آیا در این صورت نباید بیش از پیش باور کنیم که در آنچه «بومی‌گرایی» در هنر مدرن نامیده‌اند، نوعی تمایل زمان‌پریشانه5 و نوعی تفسیر سلیقه‌ای از «هنر»های بومی دیده میشود؟ برای پاسخ دادن به این پرسشها باید ابتدا به موضوع اصلی، یعنی تلاش برای یافتن معنایی برای هنر، بپردازیم.
لیتون6 در نخستین قدم، در تحلیلی از انسانشناسی هنر، این تعریف را پیش می‌نهد که باید آن را تعریفی طبیعتاً کلاسیک دانست:
[انسانشناسی هنر تلاش برای] بررسی هنر در جوامع کوچک کنونی در سراسر جهان است تا بتوان هم احتمالاً اصول جهان‌شمول بیان هنری را در آنها یافت و هم تنوع اشکالی را که این اصول ممکن است به خود بگیرند و همچنین ارتباطی را که می‌توان به این طریق به صورتی نزدیک‌تر با دیگر مواضع در انسانشناسی به وجود آورد.7
بر مبنای این استدلال، دو محور اساسی برای هنر مطرح میشود: محتوای هنر و ابزار بیان هنر. در خصوص محتوا، لااقل دو جنبه می‌توان سراغ گرفت: نخست، جنبة زیباشناسانه و دیگر جنبة ارتباطی، که البته در اینجا هر دو جنبه با رویکردی کارکردی تبیین شده‌اند. در خصوص ابزار بیان هنری نیز، اشکال معینی داریم که طبعاً بر اساس الگوهای یونانی‌ـ رومی تعریف شده‌اند، اما نمی‌توان منکر حدی از جهان‌شمولی دربارة آنها نیز بود: شعر، نقاشی، مجسمه‌سازی، معماری، رقص و...
در این بحث نخستین، هر دو مدخل مبحث هنر قابل تشکیک است: اگر زیبایی را ذاتی هنری بگیریم، بلافاصله می‌توان با شواهد تاریخی و میدانی آن را رد کرد. مثلاً هورتون8 دربارة کالاباری9های جنوب نیجریه بر این نکته تأکید می‌کند که آنان مجسمه‌های خود را خانه‌هایی برای ارواحشان می‌دانند. برای آنان، مجسمه‌ها در حقیقت به این کار می‌آیند که ارواحِ خودشان را مهار کنند. آنان بر این باورند که این مجسمه‌ها مثل نامهایی هستند که ارواح درونشان قرار می‌گیرند و بدین ترتیب، زندگان امکان بهره‌برداری از قدرت آنها را می‌یابند. در این حال، مجسمه‌ها ابداً به مثابة اشیائی دیداری علاقه‌ای برنمی‌انگیزند و حتی از این هم بیشتر: ممکن است قدرت دافعه داشته باشند، چنان‌که ممکن است زشت بودن کسی را با نسبت دادن او به مجسمة روح بیان کنند.10 از دیدگاه این بومیان، «خوب» یا «بد» بودن این مجسمه‌ها نه به «زیبایی» یا «تماشایی» بودنشان، بلکه به قابلیت آنها در جذب ارواح بستگی دارد.
در آنچه به جنبه‌های ارتباطی بازمی‌گردد نیز می‌توان منطقاً بر این امر پای فشرد که «ارتباط» بنا بر هر فرهنگی شکل و محتوایی متفاوت دارد و تلاش برای بازتفسیر آن از فرهنگی به فرهنگ دیگر ممکن است ما را در قالبهای از پیش تعریف‌شده و متصلب گرفتار کند. باز هم به لیتون اشاره کنیم که در این باره چنین می‌گوید:
اگر ما نخواسته باشیم صرفاً اشیائی را از فرهنگی گرفته و آنها را در منظومة فرهنگ خود اشیای هنری تعریف کنیم، مسئلة انگیزه‌های هنرمند [...] و واکنش اعضای جماعت او به کار وی اهمیتی فوق‌العاده می‌یابد. با این وصف، در اینجا، یک نقد فلسفی کاملاً بجا وجود دارد: اینکه هیچ کس نمی‌تواند انگیزه‌ها و افکار فرد دیگری را مستقیماً بررسی کند، بلکه این کار صرفاً از طریق ابزارهایی که آن فرد برای انتقال و ارتباط دادن آنها استفاده کرده ممکن است و درک ما از این پیامها نیز نه بر اساس تجربة آن فرد، بلکه بر اساس تجربة خودمان شکل می‌گیرد.11
نکتة مذکور به ویژه از آن رو حایز اهمیت است که در جوامع «ابتدایی»، ما عموماً شاهد آنیم که اشیای به زعم غربیها «هنری» متعلق به زندگی روزمره‌اند و سازندگان آنها نه هنرمند در معنای تولیدکنندگان زیبایی، بلکه سازندگان و صنعتگرانی‌اند که اشیای زندگی روزمره را می‌سازند.
اما اگر به تعریف انسانشناسی هنر بازگردیم، می‌توان از دیدگاهی دیگر بر این نکته تأکید کرد که آنچه «انسانشناسی هنر» نامیده شده است، به تعبیر فرانسیس اسپارشات12، اغلب مجموعه‌ای گسترده و عموماً مبهم از بحثهایی دربارة رفتارهای تاریخی و گفتمانهای فلسفی‌ـ اجتماعی متفاوت است که چه به صورت همزمان و چه به صورت درزمان، به تمدن غربی و ریشه‌های آن در عقلانیت یونانی و قانون‌گرایی رومی و نیز به ادیان یهودی‌ـ مسیحایی پیوند خورده است؛13 در حالی که انسانشناسی عمدتاً علمی تعریف‌شده است که انسانها را از حیث امور مربوط به همة آنها (زبان، معیشت، اشکال زیستی و... ) بررسی و مطالعه می‌کند. بنابراین در طرح انسانشناسی هنر می‌توان از آغاز خدشه وارد کرد.14 اسپارشات ابتدا بر دو جنبة اساسی انسانشناسی هنر تأکید می‌کند: 1) تلاش برای حفظ و نجات «میراث فرهنگی» جوامع کوچک، که با گسترش جوامع بزرگ به خطر افتاده‌اند؛ 2) گرایش به تطوری‌دیدن امر هنری و تلاش برای یافتن منشأها، که البته می‌توان به این تطورگرایی15 نوعی اشاعه‌گرایی16 وسواس‌آمیز قرن نوزدهمی را نیز افزود. سپس دو پرسش اساسی دربارة این شاخه مطرح می‌کند:
ما برخی از پدیدههای فرهنگهای غیر اروپایی را «هنر» تلقی می‌کنیم؛ زیرا اگر چنین پدیده‌هایی در تمدن ما ساخته شده بود، هنر انگاشته می‌شد و می‌کوشیدیم برای آنها پیشینه‌ای تاریخی بیابیم. اما آیا این پدیده‌ها در فرهنگ اصلی خود کارکرد یا بازشناسی مفهومی مشترکی دارند که آنها را به یکدیگر پیوند دهد یا آنها از لحاظ کارکردی و مفهومی از یکدیگر فاصله دارند؟ و چنانچه اصولاً کارکرد و مفهومی در فرهنگ خود داشته باشند، آیا این کارکرد و مفاهیم با آنچه در تمدن ما کارکرد و مفهوم هنر دانسته میشود مشترک است؟ [...] پرسش دوم، که به شکل مشخص‌تری ما را هدف می‌گیرد، این است که آیا کارکردهایی که ما در تمدن خود برای هنر قایل می‌شویم به هر فرهنگ دیگری قابل تعمیم است؟ فرض بر آن است که هر فرهنگی صاحب مجموعه‌هایی کارکردی، نظیر نظام خویشاوندی، است. پس آیا می‌توان تصور کرد که نظامی شبیه به این در زمینة هنر نیز در همه فرهنگها وجود داشته باشد؟ در این صورت، تا چه اندازه می‌توان از شباهتها و کارکردهای مشابه با فرهنگهای دیگر سخن گفت؟ به هر حال، حتی اگر چنین کارکردی وجود داشته باشد [...] لزوماً نباید هیچ چیز قابل‌مشاهده‌ای مشترک با آنچه ما «هنر» می‌نامیم داشته باشد؛ زیرا چنان که گفتیم، هنر پیش از آنکه از طریق کارکردهایش شناخته شود بر اساس فرایندهای تاریخی شناخته میشود. [نتیجه آنکه] یکی از روشهای رایج در ادراک و ارزش‌گذاری هنر «عامه»، همچون هنر «ابتدایی»، آن است که آن را دارای نوعی اصالت و خلوص می‌شمارند و گویای نوعی بیان ناخودآگاه و ادراکی ناب به حساب می‌آورند ــ همان چیزی که ما گاه در بیان کودکانه می‌جوییم، با این تفاوت که معصومیت کودکانه با بی‌مهارتی کودکانه همراه است. در هر دو مورد، همچنین، ما اغلب هنرها را کارکردی می‌شماریم، از دو لحاظ: نخست اینکه آنها به صورت آگاهانه هدفی اجتماعی یا دینی را، به‌جز تأثیرگذاری زیباشناختی و غنی کردن تاریخ هنر، تعقیب می‌کنند و دوم آنکه، چه آگاهانه و چه ناآگاهانه، آنها به خدمت بازشناسی یک الگوی اجتماعی کارکردی درمی‌آیند که پژوهشگر از آن استفاده می‌کند.17
از هنر قومی تا هنر پاپ
با رجوع به تاریخ انسانشناسی می‌توان دریافت که یکی از قدیمی‌ترین کارها در عرصة شناخت و تحلیل هنر متعلق به فرانتس بوآس18 است که در آن، دربارة هنر بومیان امریکایی تحقیق کرده است. او کوشیده است در چارچوب بحثهای هیجان‌انگیزی که در آن زمان بین تطورگرایان و اشاعه‌گرایان دربارة منشأ و چگونگی تحول هنر در جریان بود، با موضع‌گیری در برابر تطورگرایان به تحلیل یافته‌های خود بپردازد؛ البته بی‌آنکه همواره استدلالهای جغرافیایی اشاعه‌گرایان را بپذیرد.19 مثلاً، این نظریة تطوری را که در هنر شکلهای هندسی لزوماً حاصل پیشرفت تدریجی و تغییر شکلهای طبیعی است رد می‌کند.20
با وجود این، پرداختن و اشاره به آنچه را گاه «هنر قومی»21 نامیده‌اند و به نوعی با مفهوم دانش قومی در انسانشناسی نیز نزدیک است می‌توان به لحاظ تاریخی، در بیگانه‌گرایی22 اروپایی جای داد‌ــ گرایشی که پس از رنسانس و به منزلة یکی از نتایج درازمدت جنگهای صلیبی و تماسِ تمدنهای مسیحی و اسلامی با یکدیگر در چارچوبی دراماتیک و پرشور ظاهر شد. گرایشی که در قرون هفدهم و هجدهم شدت گرفت و در قرن نوزدهم به اوج خود رسید: هدایای «عجیب و غریبی» که جهانگردان، مبلغان‌مذهبی، دیپلماتها، و تجار از نقاط دوردست جهان برای خانواده‌های سلطنتی می‌آوردند هستة تشکیل نخستین موزه‌های اروپایی و اصولاً تفکر موزه‌نگارانه‌ای شد که بعدها در مردم‌نگاری همین قرن از نیمة دوم آن به شدت پی گرفته شد؛ به نحوی که در نیمة دوم قرن نوزدهم، نمایشگاههای متعدد استعماری نمایش هنرهای «ابتدایی» را، که از امپراتوریهای استعماری می‌آمدند، آغاز کردند و این امر از ابتدای قرن بیستم در هنرمندانی همچون پیکاسو23 و، در موج بعدی، در کسانی چون ماکس ارنست24 مؤثر افتاد.25 به این ترتیب بود که گرایشی با عنوان «بدوی‌گرایی»26 در هنر رخ نمود. برای درک این گرایش باید به سراغ دوران بحران‌زدة اروپای بین دو جنگ جهانی رفت. اما پیش از این کار باید به استدلالهای پیشین خود دربارة هنر قومی و به ویژه موضوع کارکردی‌بودن این هنر بازگردیم.
پرسش آن است که آیا هنر قومی را باید صرفاً در کارکردگراییهای مختلف تعریف کرد یا می‌توان از وجود نوعی «زیباشناسی قومی»27 سخن گفت؟ لوسین استفان28 زیباشناسی قومی را «مجموعه‌ای از مطالعات دربارة هنرهای معروف به ’ابتدایی، سنتی یا قبیله‌ای‘» تعریف می‌کند.29 در این رویکرد، که ریشة آن به سوررئالیستهایی چون میشل لیریس30 می‌رسد، بی‌آنکه کارکردها نفی شود، زیباشناسی برجستگی می‌یابد: زیباشناسی رویکردی فلسفی و بنابراین مبتنی بر تأمل و تفکر است، پس باید آن را در تقابل با انسانشناسی قرار داد که رویکردی مبتنی بر مشاهدة واقعیتهای محسوس و جمع‌آوری آنها (کنش موزه‌نگارانه) به حساب می‌آید و عموماً وجود زیباشناسی را به سود کارکردها نفی می‌کند. از این رو، زیباشناسی قومی در آن واحد هم از اندیشة فلسفی صِرف و هم از مطالعات مردم‌شناختی موزه‌نگارانه متمایز میشود. در واقع، در اینجا بحث بر سر آن است که دو پیش‌داوری را به کنار گذاریم: نخست، پیش‌داوری مبتنی بر تقابل و گسست کارکرد و امر زیبا؛ دوم، تقابل و گسست میان هنر دارای مؤلف (هنر نخبگان) و هنر بدون مؤلف (هنر عوام).
دربارة پیش‌داوری نخست باید تأکید کرد که گسست میان «کارکرد و زیبا» امری متأخر و متعلق به جامعة اروپایی در دورانی مشخص (از رنسانس تا دوران صنعتی) است؛ در حالی که پیش و پس از این دوران در اروپا و کلاً در دیگر جوامع انسانی لزوماً چنین گسست و تفکیکی وجود نداشته است. از این رو می‌توان ادعا کرد که بازگشت اروپای صنعتی به نوعی زیباشناسی کارکردی (طراحی صنعتی) نیز چیزی نیست جز بازگشت به امری رایج و گسترده در تمام زمانها و همة جوامع انسانی. هم از این رو باید تأکید کرد که در جوامع مشهور به «ابتدایی»، ما با اوج این هم‌گرایی میان امر سودمند و امر زیبا مواجهیم و مدرنیته، مثلاً در معماری لوکوربوزیه31، با تأکید بر اینکه زیبایی همان کارکردی‌بودن است، تنها به اصلی اساسی در انسانیت بازگشته است. پس این را که، به قول پیر فرانکاستل32، ما در هنر با یک کارکرد تجسمی تفکیک‌ناپذیر سروکار داریم نمی‌توان لزوماً در تضاد با دیگر کارکردهای هنر قلمداد کرد. و از همین‌جا باز می‌توان به مباحث نخست بازگشت و تأکید کرد که جهان‌شمولی پدیدة هنری را نمی‌توان در تضاد با خاص‌گرایی33 پدیدههای بی‌شماری دانست که «کمابیش» با پدیدة هنری جهان‌شمول قابل قیاس‌اند؛ یا، بهتر بگوییم، جهان شمولی پدیدة هنری با موقعیتهای مادی و ذهنی که می‌توان آنها را «موقعیتهای هنرگونه» نامید، در تضاد نیست.
اما دربارة پیش‌داوری دوم، یعنی تقابل هنر دارای مؤلف و هنر بدون مؤلف، باید گفت که امروزه با تداوم اندیشة زیباشناسانه، از یک سو، و اندیشة کارکردی، از سوی دیگر، این موضوع پشت سرگذاشته شده است: هنر دارای مؤلف به سرعت قابل تبدیل به هنری بدون مؤلف است و برعکس. هنرهای قومی افریقایی در تابلوهای پیکاسو و دالی34 به نمایش درمی‌آیند و این تابلوها خود بدل به تصور زنده در شعور جمعی زیباشناسانة مردمی می‌شوند که می‌توانند در هر جای جهان، آن را در قالبهای تجسمی جدید درآورند. «التقاط هنری»35 و اشکال «پیوندی»36 امروز بدل به اصل شده‌اند و اشکال «ناب» و «خالص» فرهنگی پدیده‌هایی به اندازه‌ای نادرند که اصلاً می‌توان در وجودشان شک کرد: اصلْ «درهم‌آمیزی»37 و تکثر فرهنگی است که طبعاً به مثابة موتور خلاقیت بزرگی عمل می‌کند؛ که تنوع و تفاوت‌یابی را به فرایندهای اصلی جهان جدید بدل می‌کند؛ هر چند که فرایند جهانی‌شدن در گرایشهای منفی خود و به عللی کاملاً اقتصادی و سودجویانه هرگز از تمایل به یکسان‌سازی و تشدید مصرف انبوه برای تولید انبوه و افزایش میزانِ سود از این طریق دست بر نداشته است. اما اصل «مقاومت»38 در فرهنگ دقیقاً به صورتی معکوس عمل می‌کند و چنان که آرجون اپادورای39، انسان‌شناس امریکایی، در تحلیل عمیق خود از پدیدة جهانی‌شدن نشان می‌دهد، حرکتهای یک‌سویه با تمایلات هژمونیک فرهنگی سریعاً به حرکتهایی چندسویه با تأثیرات متقابل بدل میشود و تصاویر، انسانها، پنداره‌ها و... همگی در فرایندهایی به جریان می‌افتند که مهار کردن آنها ناممکن است.
هنر و ناهنر
در شکل‌گیری هنر مدرن، دو مفهوم «ضد هنر»40 و «ناهنر»41 در کنار مفهوم «بدوی‌گرایی» نقشی مؤثر داشته‌اند. سابقة این مفاهیم به سالهای بحرانی بین دو جنگ جهانی در اروپا بر می‌گردد‌ــ سالهای وقوع بحرانهای ناشی از جنگ جهانی اول، که اروپا دچار فروپاشی اجتماعی و اخلاقی شده بود و در این سردرگمی هویتی‌ـ فرهنگی، در عین حال، با زایش مدرنیته‌ای رادیکال از وین و از درون حوزة زبان آلمانی مواجه شده بود. از این رو، جای شگفتی نیست که واکنش فاشیستی و ضد مدرن نیز دقیقاً از همین حوزه ریشه گرفت و در سراسر اروپا تعمیم یافت و سبب تخریب این قاره شد.
سالهای 1916 تا 1922 دوران اوج دادائیسم بود. دادائیسم جنبشی معترض در حوزة هنر بود که به جنگ با هنر کلاسیک و تمام ارزشها و مؤلفه‌های شکلی و محتوایی آن برخاست. «دادا»، که خود نامی بی‌معنا بود و به تصادف انتخاب شده بود، گویای تمایل به گریز از هرگونه محوریت ارزشی در هنر بود. بعدها به علل سیاسی و تخریب آلمان، دادائیسم عمدتاً در چارچوب سوررئالیسم فرانسوی و در آثار و آراء شخصیتهایی چون آندره برتون42 و مارسل دوشان43 به حیات و رشد خود ادامه داد؛ اما این جنبش در آغاز به شدت رنگ و بوی آلمانی داشت. ریچارد هولسنبک44 (از شاعران جوان و اکسپرسیونیست آلمانی) و هوگو بال45، که کابارة معروف ولتر را در زوریخ تأسیس کردند، به شدت ضد جنگ بودند و به گرایشهای اسپارتاکیستی46 (کمونیستهای آلمانی) نزدیک بودند. آنها در سالهای بحرانی 1919 تا 1920، که انقلاب کمونیستی اسپارتاکیستها نیز به شکست انجامید و همگی آنها کشته شدند، با هنرمندان دیگری همچون هوسمان47 و گِرُس48، گاهنامة دادا49 را منتشر می‌کردند. هولسنبک حتی ادعا کرد که حکومت انقلابی اسپارتاکیستها بایستی مسئولیت امور فرهنگی را به دادائیستها بسپارد و تریستان تسارا50 در بیانیه دربارة عشق ضعیف و عشق تلخ51 خبر از مرگ قریب الوقوع هنر داد. بدین ترتیب بود که آنچه «ضد هنر» نام گرفت ظاهر شد و البته این ضدیت عمدتاً به معنای ضدیت با هنرِ نخبگان و متعالی بود. هم از این رو، با از میان رفتن جنبة انقلابی و شورشی ضد هنر، که عملاً با تداوم سوررئالیسم پس از جنگ جهانی دوم و از سالهای دهة 1960 اتفاق افتاد، ضد هنر در قالب هنر از میان رفت و در عین حال، هنر نیز شروع به حل شدن در مجموعة بزرگ‌تری کرد که این بار گاه آن را «ناهنر» می‌خواندند.
جنبش ناهنر، که حدوداً از دهة1960 آغاز شد و تا امروز کمابیش به اَشکال مختلف ادامه یافته است و گاه نیز به نامهایی دیگر چون «حادثه»52 خوانده میشود، نیایی تاریخی در اوایل قرن بیستم دارد و او مارسل دوشان و آثار او به نام «پیش‌ساخته/ حاضرـ‌آماده» است. منظور از پیش‌ساخته اشیائی بود که دوشان اتفاقی تهیه می‌کرد یا می‌خرید (وسیله‌ای برای قراردادن بطری در آن، توالت دیواری، چرخ دوچرخه و غیره) و آنها را بی‌هیچ تغییری یا با تغییراتی اندک در موقعیتی «هنر»ی (مثلاً در نمایشگاه آثار هنری) قرار می‌داد. در سال 1918، دوشان یک پیش‌ساختة ویژه با نام پیش‌ساختة نگون‌بختی53 به مناسبت ازدواج خواهرش ساخت: کتابچة راهنمای هندسه، که او باید با نخ از ایوانچة آپارتمانش می‌آویخت تا باد با آن هر چه می‌خواهد بکند و هر مسئله‌ای را می‌پسندد برگزیند، کتابچه را ورق بزند و هر چه می‌خواهد از آن بکند و جدا کند.54
تخریب هنر از طریق گسترش ناهنر در پیوند با نوعی تخریب در ساختارهای ذهنی و فروپاشی اندیشة تاریخیگری بوده است که اوکتاویو پاز55 به خوبی آن را نشان می‌دهد:
امروز ما در پایان زمان خطی، زمان توالی، تاریخ، پیشرفت و تجدد، زندگی می‌کنیم. در زمینة هنر، سهمگین‌ترین شکل بحران مدرنیته نقد موضوع بوده است که آغازگرش جنبش دادا بود و امروز در ویرانی یا خودویرانی56 «شیء هنری»، تابلو نقاشی یا مجسمه ـ به سود عمل، حادثه و حالت ـ به اوج خود رسیده است. این بحران را به سختی می‌توان مظهری منفی از پایان زمان دانست. پندارة «هنر مدرن» پیامد پندارة «تاریخ هنر» است. این هر دو از ابدعات مدرنیته بوده‌اند و هر دو نیز با آن می‌میرند. هنر مدرن از مدرنیته می‌میرد؛ بلافصل‌ترین شکل مدرنیته هنر آنی57 است، اما این هنر نیز خود نفی مدرنیته است: در یک آن، تمامی زمانها گرد هم می‌آیند، با این هدف یگانه که نابود و ناپدید شوند.58
آنچه را پاز «تخریب شیء هنری» می‌نامد می‌توان در تداوم موج «ناهنر» به خوبی مشاهده کرد. از اواخر دهة 1950 و ابتدای دهة 1960، ابتکار در عرضة هنری که دیگر هنر نباشد هر روز افزایش یافت: در سال 1958، ایو کلاین59 نمایشگاهی با عنوان «خلأ»60 به راه انداخت، او گالری ایریس کلر61 در پاریس را با دیوارهای خالی و بدون تابلو به نمایش گذاشت؛ در سال 1960، آرمان62 کف همان گالری را با انواع و اقسام ظروف پر کرد و نمایشگاه دیگری به راه انداخت؛ در نمایشگاه سالانة هنر پاریس در سال 1960، سزار63 سه «مجسمه» به نمایش گذاشت که هر یک تودة فشرده‌ای از اتومبیلهای پرس‌شده به وزن یک تُن بود؛ در سال 1969، مارینوس بوئزم64 از ته یک تپه با خرطومی مکانیکی شن به هوا پرتاب کرد؛ در سال 1968، والتر دو ماریا65 دو خط گچی در صحرای ماهاوة66 کالیفرنیا ترسیم کرد؛ و در همین زمان، دنیس اوپنهایم67 بر روی دریا رنگ قرمز و مایع اشتعال‌زا ریخت و آن را به آتش کشید. خلق ناهنر به صورتها و اَشکال بسیار ادامه یافت تا جایی که این فکر مطرح شد که آیا حرکت ما به سوی نوعی ابتذال و تکرار نیست که، در نهایت و در بهترین حال، به تعبیر ژان کلارانس لامبر68 در مجلة اوپوس بین‌المللی69، هدف خود را «آزاد کردن اشیای روزمره از سلطة نیاز و افکندن آنها در سلطة آزادی» قرار داده است؟70 در اینجا، تخریب به طور افراطی هم محتوا و هم قالب شیء هنری را نشانه می‌گیرد؛ به خصوص آنجا که با خارج کردن شیء از عرصة هنر، چنان که مارسل دوشان از «پیش‌ساخته»های خود دفاع می‌کرد، ساخت آنها را بر پایة نوعی بی‌اعتنایی بنیانی و فقدان خوش یا بدسلیقگی تعریف می کند: در سال 1971، ژرار تیتوس کارمل71 در تالاری تاریک در موزة هنر مدرن پاریس دستگاههایی را به کار انداخت که بوهای خوش و ناخوش تولید می‌کردند و نام نمایشگاه خود را «جنگل بکر آمازون»72 گذاشت.
بدین ترتیب، «ناهنر» ما را در نهایت به موقعیت «بدویت» هنری باز می‌گرداندــ موقعیتی که انسانشناسی در هنر مردمان جوامع غیر اروپایی می‌یافت؛ و هم از این روست که شاهد نوعی رابطة ارگانیک میان این دو گونه هنر، هنر مدرن و هنر جوامع «ابتدایی»، هستیم. حس نزدیکی غریبی را که در هنرمندان پیشتاز قرن بیستم با «بدوی»ها می‌بینیم باید حاصل همین فرافکنی دانست. پیکاسو با اثر معروف خود، دوشیزگان آوینیون73، بُعد و معنایی کاملاً جدید به هنر معاصر داد و این اثر را شاید بتوان یکی از «بدوی‌گراترین» آثار او شمرد. پیش از او و از اواخر قرن نوزدهم نیز، فوویسم74 سنت مشابهی را پایه‌گذاری کرده بود و گذاشتن نام «وحشی»75 بر آثار این هنرمندان بی‌شک رابطه‌ای معنایی با درک توحش به معنای موقعیت اساسی انسانهای ابتدایی داشت. پشت سر گذاشتن نوعی فیگوراتیسم76 واقع‌گرا برای حرکت به سمت نوعی تقلیل‌گرایی ساده‌انگارانه در طرحها و رنگها گویای تمایل به بازگشت به دورانی از کودکی بود که با موقعیت انسانهای بدوی یکی پنداشته میشود. روانکاوی معاصر با هنر تجسمی پیشتاز، در فاصلة میان دو جنگ جهانی، رابطه‌ای معنادار میان سه موقعیت «کودکی» و «بیماری روانی» و «بدویت» ترسیم می‌کرد؛ و به همین ترتیب، پیشگامان هنر نقاشی و مجسمه‌سازی اروپایی نیز خود را به شدت مجذوب «هنر» انسانهایی می‌پنداشتند که روسو77 به تبعیت از مونتنی78 آنان را «وحشی نیک»79 نامیده بود: انسانهایی ظاهراً در هماهنگی کامل با طبیعت و، از همین رو، کاملاً خوش‌بخت. بنابراین در ذهن هنرمندان مدرن اروپایی، این بدویهای نیک‌بخت تصویری رؤیایی از بهشتی زمینی ایجاد می‌کردند که از هر لحظة زندگی خود «هنر»ی می‌آفریدند. هنر پیشتاز اروپایی قرن بیستم به این ترتیب سنت قدیمی همین قاره را در تمایل به اشیا و پدیدههای «غریب» و «شرق» شگفت‌انگیز تداوم می‌بخشید. شرقی که طبعاً، به قول ادوارد سعید، صرفاً «ابداع» غرب بود.
نتیجه‌گیری
موقعیت کنونی جهانْ بی‌شک ما را بدان وامی‌دارد که در تعریف و تعیین حدود و مرزهایی چه برای انسانشناسی و چه برای هنر تجدیدنظر جدی کنیم. انسانشناسی امروز از تعاریف پیشین خود بسیار فاصله گرفته و بنابراین باید هنر را در همة جوامع و در همة اشکال آن بشناسد و بررسی و تحلیل کند. هنر نیز خواسته یا ناخواسته امروز از لحاظ شکل و محتوا گسترشی بی‌حد یافته است. قابلیت مفهوم هنر در جذب و بازسازی همة اَشکالی که به آن به هر صورت حمله کرده و خواسته‌اند آن را نابود کنند نشان می‌دهد که باید همچون فرانکاستل80 به نوعی ذات هنری قایل باشیم که شاید ریشه‌هایش در ذات انسانی باشد. در نهایت، هنر به معمایی شباهت دارد که شاید، همچون معمای زبان، هرگز رازهایش بر ما آشکار نشود. به همین دلیل نیز، برای انسانشناسی شاید هیچ راهی جز آن نباشد که این معما را به همین صورت بپذیرد و برای تحلیل آن، از روشها و نظریه‌های ابتکاری استفاده کندــ روشها و نظریاتی چنان منعطف که با آنها بتوان انعطاف فوق‌العادة پدیدههای هنری را دریافت و تحلیل کرد. رابطة آنچه به صورت تاریخی هنر «بدوی» خوانده شده ــ شاید امروز بهتر باشد از آن با عنوان «هنر غیر اروپایی» یا «هنر غیر غربی» یاد کنیم‌ــ با هنر مدرن و وضع کنونی و چشم‌انداز آن در آینده گویای رابطه‌ای گفتگویی81 است فراتر از روابط متصور در اندیشة کلاسیک (تطوری یا اشاعه‌ای) یا حتی روابط غرب‌گرایانه نسبتاً متأخر. درک قابلیتها و زندگی و عمقی که در تمام اَشکال هنر یا پدیده‌هایی شبیه به آن در فرهنگهای مختلف وجود دارد به نوعی به رسمیت‌شناختن آنها و خروج از دور باطلِ قوم‌مداری و خودمحوربینی هنر در معنای هنر متعالی و نخبگان است
کتاب‌نامه
پاز، اوکتاویو. هنر و تاریخ، ترجمة ناصر فکوهی، تهران، توس، 1372.
فکوهی، ناصر. اسطوره‌شناسی سیاسی: هنر، اسطوره، قدرت، تهران، فردوس، 1378.
ـــــ. «جیمز کلیفورد: بدویهای مدرن»، شرق، ش 341، (25 آبان، 1383).
Boas, Franz. “Decorative Designs of Alaskan Needle cases, A study in the History of Conventional Designs based on Materials in the US National Museum,” Proc US. Nati Mus, vol. 34, 1908, pp. 321-44.
Clifford, James.“ Space de l’art, malaise dans la culture, l’ethnographie, la litérature et l’art au XXe siècle, Paris, Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts ” , The Predicament of Culture Twentieth century Ethnography, Literature and Art, (Harvard University Press, 1988), pp. 191-195.
Clifford, James and George, Marcus. Writing Culture: the poetics and Politics of Ethnography, California, University of California press, 1986.
Horton, R. Kalabari Sculpture, Lagos, Department of Antiquities, 1965.
Jouffroy, A. “Anti Art,” Encyclopedie Universalis (CD), 1999.
Lascault, G. “Non-Art,” Encyclopedie Universalis (CD), 1999.
Layton, R. The Anthropology of Art, Cambridge, Cambridge University Press, 1991.
Preziosi, Donald. “Constru(ct)ing the Origin of Art,” Art Journal, vol.42, issue 4 (Dec 1982).
Silver, Harry R. “Ethnoart,” Annual Review of Anthropology, vol. 8, (1979).
Sparshott, Francis. “Art and Anthropology,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 55, no. 3 (Summer 1997).
Stephan, L. “Ethno-esthetique,” Encyclopedie Universalis (CD), 1999.
دانشیار گروه انسانشناسی دانشکدة علوم اجتماعی دانشگاه تهران؛ عضو هیئت مدیرة انجمن جامعه‌شناسی ایران.
1) high culture
2) fine arts
3) D. Preziosi, “Constru(ct)ing the Origin of Art, ” p. 320-325.
4) James Clifford, “Space de l’art…,” pp. 191-195.
James Clifford and George Marcus, Writing Culture;
ناصر فکوهی، «جیمزکلیفورد ...».
5) anachronism
6) R. Layton
7) R. Layton, The Anthropology of Art, p. 3.
8) R. Horton
9) Kalabari
10) R. Horton, Kalabari Sculpture, p. 22.
11) R. Layton, The Anthropology of Art, p. 12.
12) F. Sparshott
13) F. Sparshott, “Art and Anthropology, ” p. 239.
14) ibid.
15) evolutionalism
16) propagandism
17) ibid., pp. 241-242.
18) F. Boas (1858-1942)
19) F. Boas, Decorative Designs of Alaskan Needle Cases.
20) نک.
H. R. Silver, “Ethnoart,” p. 272.
21) ethno art
22) exotism
23) Pablo Picasso (1881-1973)
24) Max Ernst (1891-1976)
نقاش و پیکره‌ساز و طراح آلمانی و از مهمترین نمایندگان جنبش سوررئالیسم.
25) H. R. Silver, “Ethnoart,” p. 269.
26) primitivism
27) ethniesthetique
28) L. Stephan
29) L. Stephan, “Ethno- esthetique,”.
30)M. Leiris
31) Le Corbusier
(1887-1965)
معمار، نقاش، طراح، پیکره‌ساز و نویسندة سوییسی
32) Pierre Francastel
(1900-1970)
پژوهنده و نویسندة فرانسوی.
33) particularism
34) Salvador Dali (1904-1989)
35) eclecticism
36) hybrid
37) mettisage
38) resistance
39) Arjun Appadurai
40) anti art
41) non art
42) Andre Breton
(1896-1966)
43) Marcel Duchamp
(1887-1968)
44) Richard Hulsenbeck (1892-1974)
45) Hugo Ball
46) حزب اسپارتاکوس یا اسپارتاکیستها (Spartacists) از سوسیالیستهای رادیکال آلمانی بودند که رهبری آنها را کارل لیبکنشت (Karl Liebknecht, 1871-1919) و روزا لوکزامبورگ
(Rosa Luxemburg, 1870-1919) بر عهده داشتند.
47) Raoul Haussmann (1886-1971)
48) George Grosz
(1893-1959)
49) Der Dada
50) Tristan Tzara
(1896-1963)
51) Manifeste sur l’amour faible et l’amour amer
52) happening
53) ready- made de malheur
54) G. Lascault, “Non- Art”.
55) Octavio Paz (1914-1998)
56) autodestruction
57) art instantane
58) اوکتاویو پاز، هنر و تاریخ، ص 33.
59) Yves Klein
60) vacuum
61) Iris Clert
62) Fernandez Arman (1928- )
63) César (1921- )
64) Marinus Boezem
65) Walter de Maria
66) Mahave
67) Denis Oppenheim
68) Jean Clarence Lambert
69) Oppus international
70) Jean Clarence Lambert, Oppus International, no. 17, p. 22.
71) Gerard Titus- Carmel
72) Forêt Vierge d’Amazone
73) Demoiselles d"Avignon
74) fauvisme
نخستین جنبش مهم نقاشی در سدة بیستم که اهمیت آن در ترکیب برخی جنبه‌های صوری نقاشی پست امپرسیونیسم و در بهره‌گیری جسورانه از رنگ ناب‌ــ آزادسازی رنگ ار کارکرد توصیفی محض و تأکید بر ارزشهای تزیینی و بیانی آن‌ــ بود.
75) fauve
76) figurativism
77) Jean Jacques Rousseau (1712-1778)
78) Michel de Montaigne (1533-1592)
79) Bon Sauvage
80) Pierre Francastel (1900-1970)
81) dialogical
|
« عسل چیست؟ »